RODIN

RODIN
  • Fecha de estreno: Domingo, abril 01, 2018
  • Sinopsis:

    Entrevista con Jacques Doillon 

    El director francés Jacques Doillon presenta en su última película una mirada del escultor Auguste Rodin. El filme, realizado al cumplirse 200 años de la muerte del artista, fue estrenado en competencia oficial en el Festival de Cannes 2017 y llegó a Colombia el jueves pasado. El director habla sobre la creación de la película.

    ¿Qué te llevó a Rodin?

    Oportunidad. Cuando mi última película, ‘Love Battles’, se lanzó, dos productores de documentales me contactaron y me expresaron que les recordaba a Rodin. Como el centenario de fallecimiento del escultor estaba cerca, me preguntaron si consideraría dirigir un documental sobre él. Estaba familiarizado con su trabajo, porque lo había visto en el museo algunas veces, pero nada más. Acepté al principio, pero pronto me fui imaginando las escenas de ficción para ”darle vida a la bestia”. Mientras escribía, la ficción comenzó a dominar y me di cuenta de que no estaba interesado o no podía realizar una película documental, necesitaba actores. Por ello rechacé la oferta y continué escribiendo. Al finalizar el primer borrador, me encontré con Vincent Lindon quien se entusiasmó con el proyecto. Vincent le puso ruedas al asunto: Kristina Larsen quería producir la película y ¡voilà!

    La dimensión física y sensual de ‘Love Battles’ hace eco del trabajo bastante sensual de Rodin ...

    En el cine, nos enfocamos en caras y palabras, pero los cuerpos generalmente no expresan mucho y a menudo parecen ”muertos” para mí. Siempre quise que los cuerpos de mis personajes ”hablaran”. Es verdad que los directores también quieren trabajar con actores cuyo ”movimiento” o lenguaje corporal aprecian. Aquí nos estamos acercando a Rodin: sus cuerpos expresan mucho y el hecho de que alguien pensara que yo podría dirigir una película sobre él no me parece nada extraño.

    Al principio, queda claro que para Rodin, en la jerarquía de materiales, la arcilla es el más noble. ¿No dice esto algo sobre su relación con los materiales y la vida?

    Sí, porque la arcilla es materia viva. Tienes que mezclarla, golpearla, doblarla y amasarla porque no puedes trabajar con ella de inmediato. Luego, en un punto, toma consistencia y tienes que aprovecharla en ese momento, para darle vida; y luego, muy pronto te dice que está cansada, se ha vuelto inútil y perezosa. Es muy interesante trabajar con un material que es tan ”vital”. Entiendo por qué Rodin permitió a sus practicantes reproducir sus obras (idénticamente) en mármol y piedra; estos materiales muertos no le permitieron continuar su investigación. Él volvió a la arcilla una y otra vez, produciendo muchos modelos por meses y años hasta que estuvo satisfecho.

    Como él dijo ”Es en la arcilla donde encuentro mis formas”. Y la arcilla es como la piel, puede cepillarse y acariciarse.

    Usted representa a Rodin como alguien receptivo a la naturaleza, a los árboles que le gusta tocar.

    Desde que tengo memoria, siempre me ha gustado tocar y jugar con los árboles. Yo siembro un poco todos los años. Los veo crecer y admiro sus contornos, sus venas, el retorcimiento de un árbol de avellana, un abedul que suelta su corteza; ¡es lo máximo! La palabra sensualidad no me parece excesiva aquí, entonces pensar que Rodin no los acarició también, es inimaginable para mí.

    El tacto, la vida y la carne son fundamentales para la película...

    Sí, es la vida lo que me interesa y eso prima. Es una de las razones por las que necesito estar sorprendido al filmar, para que la vida entre en erupción. Es por eso que realmente no me gusta limitar la exploración. Cuando llego al set, no tengo ideas preconcebidas sobre qué voy a hacer. Tenemos la escena y los diálogos, pero ¿cómo van los actores a moverse en mi configuración improvisada? es algo que no quiero saber de antemano, de lo contrario, es solo ejecución. Y la diversión la tendremos al encontrar la música correcta y la credibilidad de la escena, es como ‘jugar’ a moldear la arcilla. Es lo mismo para escribir: no sé a dónde voy, voy de escena en escena sin un plan preconcebido. También necesito permitir que la escritura cobre vida, que encuentre su propia forma y los personajes también.

    Eso es claro desde su puesta en escena fluida y rigurosa donde el espacio está hecho para la circulación del movimiento.

    Para entender la música de una escena, necesito sentir su amplitud, para ver el alcance de ella. Así que no puedo gritar ”¡Corta!” hasta que la escena termine. Esta es también la razón por la que filmo con dos cámaras Me niego a cortar mientras filmo para permitir una circulación de energía y para encontrar la música de toda la secuencia. Si tuviera que proceder en fragmentos, sé que no podría captar mucho. Mi trabajo es permitir que los actores disfruten ‘tocando’ una escena de principio a fin. Son cámaras portátiles, no frenéticas, algo ”estable”, pero en el lugar ”correcto”, para que podamos sentir la fluidez de la ‘coreografía’ de los actores. Idealmente, es una puesta en escena apenas visible, como la extensión de mi mano, a pesar de que no soy el que sostiene la cámara.

    La paleta de colores de la película es bastante sutil.

    Quería una profundidad de campo que me permitiera trabajar en la configuración, lo que se llama puesta en escena final, y colores no violentos, que no contrasten demasiado. Colores cercanos a la piel o a la tierra. Femenino, sí. Y el encuadre móvil, fluido, tembloroso. Lo que hicimos con Christophe Beaucarne fue perfecto, tanto en la iluminación como en el encuadre.

    La noción de trabajo es central en la película...

    Rilke explica esto perfectamente: ”Vine a verte para preguntarte: ¿cómo debería uno vivir? Y tú respondiste: trabajando”. Creo que todos ellos, desde Camille Claudel hasta Rilke entre muchos otros, llegaron a él (Rodin) para encontrar esta aptitud de mantenerse constante en su trabajo. Esto es lo que cuenta Zweig: Rodin le estaba mostrando su trabajo en el atelier cuando de repente quitó un paño húmedo de una de sus figuras y comenzó a moldearla. Zweig lo admiraba en silencio. Cuando Rodin terminó, fue a cerrar la puerta del taller y de repente se sorprendió al encontrar un extraño allí. Se había olvidado completamente de la presencia del escritor. El gran placer de filmar también es la sorpresa de descubrir la veracidad de una escena después de la toma decimoséptima, como algo completamente nuevo y desconocido porque se ha vuelto tan creíble que me hace olvidar por completo que lo escribí y que hemos estado trabajando en ello durante las últimas dos o tres horas.

    Así que realmente entiendo el trabajo de Rodin, que tardara siete años en terminar su ‘Balzac‘, por ejemplo. La insatisfacción consigo mismo y la idea de que con el trabajo y la reflexión podría terminar encontrando algo satisfactorio. También entiendo por qué después de todos esos años concentrado en su Balzac, Rodin hubiera querido dibujar. Con sus dibujos no hay pausas, no hay afectación, es un gesto puro. Sus dibujos son tan valientes, por lo libres y tan hermosos que ahora podemos decir que son tan impresionantes como las esculturas.

    ¿Cómo trabajó Vincent Lindon en los gestos de Rodin?

    Vincent estaba dispuesto a manipular arcilla y se tomó esto muy en serio. Él asistió a muchas clases de escultura ¿Cómo trabajó Rodin exactamente? Nadie lo sabe. Hay muchos textos históricos sobre él, pero no hay relatos de los que estuvieron cerca a él, describiéndolo en su trabajo. Hay una pequeña película sobre él de Sacha Guitry, donde lo vemos con un cincel golpeando la piedra. Es cómico y el propio Rodin sonríe.

    ‘Rodin‘ es una película sobre el acto de creación que plantea una pregunta fundamental: ¿en qué momento se da un trabajo por realizado? ¿Cuándo se completa? La estatua de ‘Balzac‘ en la cual Rodin trabajó durante siete años es el ejemplo más sorprendente.

    Sí, especialmente como lo creó Rodin. Él pudo armar dos trabajos que parecían haber sido finalizados, para crear uno nuevo. A veces simplemente cambiaba un brazo o una mano, como un mecánico. Y ahí había una idea nueva. Cuando ve el Balzac final -y en la película lo tuve que decir: ”¡Lo tengo!” - entendemos y vemos algunas de las etapas que lo llevaron a este sentimiento de logro.

    La relación entre Rodin y Camille Claudel se trata de manera diferente a lo que podemos haber visto previamente.

    Hasta ahora se pensaba que los problemas de Camille se debían a su ruptura con Rodin, después de su negativa a casarse con ella. Sin embargo, es obvio que para ella la paranoia comenzó mucho antes, comenzando con su terrible relación con su madre. Nosotros estamos familiarizados con la determinación de Camille y su feroz ambición de convertirse en escultora. Toda su familia se había mudado a París para poder vivir su arte. Y cuando ella alcanzó el dominio merecía un reconocimiento verdadero, ella con toda razón no podía soportar quedarse a la sombra de su mentor, seguir siendo considerada solo como su estudiante y amante. Una gran cantidad de detalles siguen siendo difíciles de dilucidar para entender las razones que llevaron a su ruptura, pero la falta de reconocimiento es probablemente la razón más importante.

    Igualmente, la idea generalizada de que Rodin se alimentó de su talento para destruirla no es un argumento muy sólido ni interesante para ninguno de los dos. Camille decidió separarse pero Rodin hizo mucho por ella. Un ejemplo: propuso que un salón del futuro Museo de Rodin debería dedicarse a Camille Claudel.

    Tomar partido me parece odioso. A menudo hablamos de una relación catastrófica, pero se amaron durante una década y su mutua admiración y comunión en el trabajo, les permitió seguir mejor sus respectivas obras.

    Vincent Lindon es un actor muy físico. ¿Esto era fundamentalmente importante para usted?

    Cuando observas las esculturas de Rodin, tienes la sensación de que muchas de ellas están realmente arraigadas en la tierra. En pocas palabras, son obras de arte que están muy ancladas al suelo o que aspiran a volar. Su ‘Iris‘, su ‘Mensajero de los Dioses‘ ¡vuelan! Su ‘Nijinsky‘ aspira a eso. Pero ‘Los burgueses de Calais‘ o su ‘Balzac‘ no pueden estar desarraigados. Vincent Lindon pertenece a la última categoría. En la escena donde la joven inglesa viene a decirle a Rodin que Camille se fue a Inglaterra, Vincent estaba a contra luz, con las piernas extendidas en un plano bastante amplio, como un enorme toro a punto de entrar en la arena. Curiosamente, algún tiempo después me encontré con un dibujo de Bourdelle de Rodin en esta posición exacta. Vincent se convirtió en Rodin. Entiendo por qué no podía rechazar el papel, porque Rodin es Vincent. Es innegable.

    ¿Por qué elegiste a Izïa Higelin como Camille Claudel?

    Ella se convirtió en una elección obvia. Quería juventud y alegría para Camille Claudel. No quería su oscuridad desde el principio. Nunca había visto actuar a Izïa y eso me convenía. Reconocí los desenfrenados genes de su padre, con quien había trabajado veinte años antes. Ella tenía una hermosa intensidad y una vivacidad alegre; sentí que correspondía al personaje de Camille, esa creatividad alegre que sedujo a Rodin y su euforia que podría rápidamente volverse tempestuosa. Ella fue una elección obvia desde el principio.

    Séverine Caneele, a quien vimos por primera vez en ‘L‘Humanité’ de Bruno Dumont, también posee una cualidad ”terrenal”. ¿Cómo llegaste a convertirla en la esposa de Rodin, en Rose?

    Para Rose, quería a alguien de trasfondo de clase trabajadora. No una actriz que solo lea textos. Esto era esencial para interpretar a esta costurera que tenía problemas para leer y escribir. Me acordé de esta mujer alta y robusta. Inicialmente ella se negó. Luego aceptó que las escenas permanecieran muy castas. Séverine es perfecta como Rose.

    ¿Has filmado en escenarios auténticos?

    Filmamos en Meudon, en la casa de Rodin, en su habitación y en su comedor. La gran figura española de Cristo que vemos en su habitación era suya. De resto, no siempre podíamos usar los modelos y esculturas originales ya que eran demasiado frágiles. Así que tuvimos reproducciones hechas por escultores muy talentosos. En Meudon, el Balzac se trasladó desde la sala donde se exhibe, hasta el primer taller de Rodin. Para las escenas exteriores, tuvimos una copia que ahora está en mi jardín. ¡A veces me siento a su lado para hablar con él! Él me dijo que le dijera que el aire de Normandía le queda bastante bien y que nunca se cansa de ver pasar los trenes.

    Fuente:
    EL TIEMPO
    * Entrevista cedida por Cine Colombia

  • Género: Cine Independiente